我荐｜托马斯·曼：结巴子艺术批评家所说的贝多芬故事（廖尚果 译）
他演讲些什么？是的，他可以就那个问题：“为什么贝多芬作品第111号钢琴奏鸣曲没有第三乐章？”说它一个钟头。──毫无疑义，这是一桩很值得讨论的事情，但是只这样一个题目贴在那所“公益事业会堂”面前，并且照样地登在那份《铁路新闻》上面，它的号召力便可想而知了。为什么这首钢琴奏鸣曲只有两个乐章，这倒并不是每一个人都想知道的一回事。我们为了这个问题而聚在一堂，固然是增长了许多知识，不过尤其值得注意的，就是在今晚之前，我们听也未曾听人说过这部钢琴奏鸣曲。
今晚的集会得到了认识它的机会，而且一认识便认识得非常清楚，因为克列区马尔（Kretzschmar）在一架劣等的小钢琴上（那不是一架大的平台钢琴）把它弹进我们的耳朵里面去。弹当然弹得很好，虽然带着一些好像是敲石头的声音，但是并不碍事，中间停下来的时候，他把它的内容对我们细细分析，同时他又告诉我们，这套作品同另外两套是在怎样一种生活情况之下创作成功的。及至说到贝多芬自己的解释：为什么不把和第一乐章前后呼应的第三乐章写出来，他更带着一种极尖锐的诙谐口气。贝多芬的一个助手曾经提起过质问，贝多芬给他的回答是“没有时间”，所以把第二乐章拉长了一些。
真的没有时间吗？而且贝多芬说话时是带着一副冰冷的神色的；贝多芬看不起他助手的神气，他的助手大概一点也不晓得呢。但是这种冒冒失失的质问正应该得到这样冷淡的答复。克列区马尔现在就把1820年间贝多芬的健康情况告诉了我们，那时他耳朵的毛病已经到了不可救药的地步，要他公开指挥自己的作品，大家都知道，这已经是属于过去的事情了。算起来已经有好几年，未曾有过相当规模的作品印着贝多芬的名字在出版界出现了，所以当时盛传着，这位著名作曲家是不中用的了，他的创作能力完蛋了，如同那个老年的海顿，要他创作一些大规模的东西是办不到的了，所以只好编写一些苏格兰民歌。
奇怪的是，当贝多芬由住过一个夏天的牟德林城回到了维也纳之后，一坐下去就把那三套钢琴作品一口气地写下去，真可以说是未曾由五线谱离过一眼便把它写下来了；就对那个很关心他的勃伦斯维克伯爵他也写了一封信去，请他可以不必为他的健康而替他担心。克列区马尔接着便说到那部c小调的钢琴奏鸣曲上面来了。他说，要了解这样一部本身组织得这样圆满、心灵上铺排得这样整齐的作品，自然不是一桩容易的事。这对于当时的一般艺术批评家和贝多芬的朋友们，亦好比要他们空手把一个其硬如铁的胡桃打开来一样地难。
是的，他这样继续着说下去：贝多芬的一些朋友们，平时对他是五体投地地崇拜，现在他在他的成熟时期所创作的交响曲、钢琴奏鸣曲和古典弦乐四重奏，已经是超过了寻常人所谓的艺术顶点之上，你要他的朋友跟着他超过这个艺术顶点，这自然是办不到的，所以他们对他的晚年作品，总是感觉到变化不测，一切都是不同平常的。他们在他的后头，眼看他愈走愈远，平时对他的敬慕，现在则变成为望洋兴叹了。大家都说他太走极端，太把音乐变成科学化，──就一些极平常的东西，例如构成那部奏鸣曲第二乐章的变奏曲的一个主题，也被他弄得这样复杂。
是的，如同这个主题经过了百来次命运的簸弄，以及由节奏上的对立开辟了不计其数的、重重叠叠的天地，以至超出了本身的限度之外一路高上去，高到令人只可以把它叫做看都看不见的上界。或简单地把它叫做抽象。这样超出了本身限度之外，也是贝多芬的艺术。从寻常的传统立场来看，他在那些望着他深感惊讶的人们的眼前，已高高升腾，进入了全然属于个人的境界。自从他的耳朵失去了作用之后，他不但在精神上、在感觉上也变成了一个痛苦而孤独的人，一个精神天国中的孤寂的君王，就是那些平时对他特别表示好感的人们，现在也只感受到一种毛骨悚然的尊敬，好像多看他一眼，自己站都站不住脚似的。
克列区马尔在这里做了一个小结。他说，话说到这里，虽然好像是说得很对，但不过是在某种条件的对，并非完全的对。所谓他走自己的路，这分明是一种极端的个人主义思想。这种思想一方面连系着无限制的主观主义思想，一方面又连系着激烈的和声表现的意欲。所谓和声表现意欲，是和多种音的开展的客观性处于对立地位的。他奉劝我们，要把和音的主观性和多音的实质性分别得清清楚楚。──但是我们在贝多芬的作品里，尤其是他晚年的作品里，找不出这样偏重主观的偏向。不错，中年的贝多芬比晚年的贝多芬要主观得多──我们不说他走自己的路──那时他真的有意思否定当时那种传统的成见，认为那些形式上浮华的部分，就是音乐的主要成分。他要提高个人情感的表现，把那些传统的不注重内容的部分融化到主观的动力里去。
晚年的贝多芬（写最后那五套钢琴奏鸣曲的时期）不管创作形式上是怎样狂放，但是对于传统的那一套，他倒是比过去宽大得多了。我们试看他的晚年作品，不染上一些主观色彩，让传统的那一套像一座不毛的山头，又好像一座烧残的宫殿出现在我们眼前。虽然没有个人天才的痕迹，但是却比任何人为的冒险都来得特别可怕、特别雄伟。克列区马尔在这里下了一句断语，这里是主观的和传统的结合成一种新的情景，这种情景是由什么注定的呢？ ──由于死神。
德文死神叫做Tod。结巴子克列区马尔说到这个字的时候，把头一个字母“T”由慢而快地，不晓得说了多少遍，听起来好像放机关枪的声音一样，突突突突，突个不清。同时他的下颚也在拼命地颠动。一直到了他把那个O的声音颠动出来之后，我们才晓得他要说的是什么。平时遇着他说不出某一个字的时候，我们都有方法帮助他，因为我们总可以把那个字猜想出来；我们把那个字一提，他便会跟着说出来了。
这一次因为我们左猜右猜都猜不出是“死神”这个字，所以只好任从他一个人在那里辛苦，真是抱歉得很。他好容易把“死神”说出来之后，继续加以解释，他说，伟大的东西和死神碰在一块，便产生了一种倾向传统的因袭的现实的实事求是。这种现实的实事求是比较唯我独尊的主观主义，已经占了很大的优势。因为传统的因袭到了顶点，才产生唯我的个人主义。到了唯我的个人主义在现实的实事求是的范围之内超出了本身的限制，它便带着伟大的、超出平凡的姿态走进非现实的、集体的领域里面来了。
究竟他说的话我们有没有听懂呢？这个他不过问，我们也不过问。如果他认为最重要的一着是我们注意听他所说的话，那末，关于这一点我们是赞同的。现在他又继续发挥他的妙论。他说，经过他上面说过的那一番话之后，现在可以言归正传，讨论那部钢琴奏鸣曲了。他一边说，一边坐在钢琴面前，开始把那部奏鸣曲的第一乐章和那个非同小可的第二乐章弹了起来。一边弹，一边解释着，他为了要我们注意那些音的开展路线，又时常跟着唱起来。他这样又弹又唱，中间又夹着说话，有时又由我们听众这方面发出一片开心的笑声，真的有点闹得个不亦乐乎。
他那十只按琴的手指相当地粗重，遇到要强点的时候，从他那一个个的手指下，也不晓得发出了多大的力量。因为要我们了解他一边弹、一边说的话，所以他要放大喉咙大声地叫，尤其要一边弹一边特别宏亮地唱。因为否则就失去了他要我们注意的用意了。那双手弹奏的声势，又要他的嘴照样模仿起来。当他弹到那怒气冲冲的开始的重音时，他的嘴在唱着嘣嘣──嗡嗡──
马上就要出现那首小咏叹调的主题了，它注定要经历险遇和命运，就它本身充满田园风味的纯洁看来，似乎它生来决不应如此的。它总共有十六小节，也可以缩减成那个在它上半段结尾所出现的、如同从灵魂深处发出来的呼声一样的乐旨。这个乐旨只有三个音：一个八分音、一个十六分音和一个附点的四分音，配合着歌调的韵脚，有如：“天──空碧”，或“情──场苦”，或“从──此别”，或“有──一次”，或“青──草地”──全部就都是这样。从这样柔和的词句，从这样沉重而静的形式，却跟着在节奏上、和音上、对位上做出五花八门的变化，极抑扬、褒贬之能事，好像被提高或被打落在一个空明的境地里面，无所谓冷，无所谓热，沉静和欢跃。
这些五花八门的变化，人们可以把它叫做广大无边，或说它极鬼斧神工之妙；但究其实是等于没有给它一个名号一样，因为它本来是没有名号的。克列区马尔用他那一双不停工作的手，把这些非同小可的变化弹给我们听，同时他更用尽平生的气力跟着唱：“叮──哒哒”；或大声地叫着：“这一连串的颤音！”现在他还叫个不停：“这些花腔装饰和华彩乐句！原封不动的作曲成法听出来了没有？这里──说话──并不反对修饰，修饰一点也不装腔作调──剥除炫人眼目的──艺术外衣──最后──艺术外衣──就不断被艺术剥除下来。叮──哒哒！注意听呀！旋律被和音的──赋格的重量压下去了！它变成了静止，它变成了单调──两个d音──连续三个d音──都是由于那些和弦──叮──哒哒！注意这里发生些什么──。”
我们一方面要听他大声地叫，同时又要听那些复杂不过的音乐，真的弄得我们头都昏了。我们用尽所有的力量，把上身尽量地弯向前头，一双手夹在膝头中间，眼睛总是替换着注视他那一双手和他的嘴。这一段音乐的特征是低音和高音──即左手和右手隔开得这么远。现在忽然地变成了这样一个极端的情景，那个翻来复去的乐旨忽然脱离了一切，冷清清地浮游在一个深不可测的悬岸上面──这样一个神圣的、伟大的、惨白的景象，忽然跟着又把自己缩小成一些充满着恐惧的颤动；这样神出鬼没的变化真是不可思议。
但这还不是结尾，还发生了好些变故，才到最后的结尾。中间经过了这许多的怨恨、顽强、沉湎和失足，才这样柔和地、慈祥地得到这样不可思议的、这样令人感动的结局。那个历遍险阻艰难的乐旨现在告别了；它本身现在就是离别，变成离别的告辞和挥手，但也还不是这样便分手而去，构成那个乐旨的d-g-g现在还来一个小小的变化，一个小规模的旋律的扩大。在那个开路的c音之后和那个d音之前来一个升c。这样一来，它那配合韵脚的歌词并不再是“天──空碧”或“青──草地”，而是“荡──荡天空碧”、“无──边青草地”、“今──生从此别”了。
这里添上去的升C音，可以说是世界上最懂得感动人的、安慰人的、带着一副愁苦的面容而忘记过去一切怨恨的举动。好比是带着痛苦的恩爱抚摩人的头发和面庞，最后一次将目光深深地注视到人的眼睛里面去。为客观存在而祝福，好比是这样一个经历过千锤百炼的形式修到了庄严灿烂的人形，现在偎带着千般恩爱、万种柔情地，倚在听众的怀抱里面；把那一双泪汪汪的眼睛注视着听众，向听众告别，永远地告别。现在配合韵脚的歌词是：“忘记──一切苦”、“伟大的上帝──在我们心中”、“人生──如──梦”、“永远──记着我”，这样便断了。一些很快而不柔和的三连音草草地逼出了一个结尾。就把它用作别的乐曲的结尾也未尝不可。
克列区马尔此刻坐在钢琴面前，不回到讲坛上去，他坐着把那张回旋凳一转，面就对着我们，采取了同我们一样的态度：把上身尽量地向我们这边弯，双手放在膝头中间，用很短的话结束了他今天演讲的题目──为什么贝多芬的作品第111号钢琴奏鸣曲没有第三乐章。他说，只要我们把这部乐曲听过一遍，我们便晓得答复这个问题了。一个第三乐章？经过了这样一个离别之后，还重新提得起来吗？这样分手之后──还会重逢吗？
绝对不可能。这样便把奏鸣曲在第二乐章──这个非同小可的第二乐章做了结束，绝对不可以再来一个结束。他在这里说的奏鸣曲，并不只就这部升c小调奏鸣曲来说，乃是包含着所有的奏鸣曲，把它当作一个种类，当作传统的一个艺术形式来说。在这种意义下的奏鸣曲是在这里做了结束，被导引到完成的结局。它已经终结了它的运命，它已经达到了它的目的，它不可以超过这个限度再进一步，它解决了和消除了自己──它从此告别了！──这便是那个由升C音在旋律上受到了安慰的d-g-g乐旨的告别挥手；我们要懂得这种意义下的告别，这是同那一部奏鸣曲同样伟大的告别──简直就是奏鸣曲的告别。
克列区马尔说到这里，便由一阵子不怎样厚实却相当长久的掌声伴着走出了会堂。被一些新的知识充实了脑袋的我们，跟着也跑了出去，每个人都在思索。大部分人在取衣帽和离开会堂的时候，不由自主地把今晚印进脑子里去了的东西各自唱起来，把那个构成主题的乐旨的本来形式唱完了以后，又唱它那个告别的形式，这样唱来宣泄自己的心情，简直是好像喝醉了酒一样。是的，一直到了各人向着四面八方分散了之后，从这个小城市的夜静的街道上，许久还荡漾着零零星星的：“从──此别”、“今生──从此别”以及“伟大的上帝──在我们心中”的回声。
听结巴子演讲贝多芬，这并不是最后一次。不久他又举行了一次演讲会，这一次讲演的题目是：“贝多芬和赋格”。这个题目我并没有记错，就是那幅大书特书的广告，我也记得很清楚。这次讲演这个题和上次一样，是不会在公益事业会堂里引起人山人海的拥挤的。然而我和我的朋友们由今天晚上所得到的愉快和进益，可以说是有决定性的。结巴子告诉我们，那一般妒忌和打击贝多芬的人们，总是说他不会写赋格。“这个他是写不出来的！”他们这样说的时候，他们是知道这句话包含着怎样一种意义。
原来在贝多芬那个时代，赋格是超过一切的艺术形式，谁写不出一篇好好的赋格，在音乐的法庭上是站不住脚的：就算是得到了皇帝的青睐，在艺坛上已经是鼎鼎大名的好汉，只要他写不出一篇好的赋格，那末，他的声誉就会一落千丈。当时那个叫做埃斯特哈齐的侯爵就是这个最高贵的艺术形式的欣赏者。贝多芬为他写的那部C调弥撒曲，只有一些没有发挥的赋格的起头，这在社会的礼节上说来，是非常不恭敬的，在艺术的创作上说来，更是不可宽恕的低能。那部叫做《在橄榄山上的基督》的清唱剧，本来是最适合于把一些赋格写进去的，但是贝多芬一点都没有写进去。在他的作品第59号里的第三部四重奏里，虽然有着一些赋格的成分，但是要来辩护贝多芬并非是一个低能的对位作曲者，实在还差得太远。
当时一般权威的音乐批评家这样批评贝多芬：由于他在他的《英雄交响曲》的葬礼进行曲以及在他的《A大调交响曲》的小快板里面所做的、不能令人满意的赋格，更加证实了他们对于他的批评一点都没有冤枉了他。如果说到他那部作品第102号《D调大提琴奏鸣曲》里的赋格快板──这个结尾乐章的话，那末，克列区马尔这样告诉我们：里面的那些攘臂狂呼倒真是伟大。人们对于这全部奏鸣曲的批评是“昏天黑地”、“不敢领教”，根据他们的批评来说，尤其是里面至少有二十节，真是纷乱到不成事体──主要是由于里面那些过度剧烈的音的强度和音色的变换──所以一般批评家都说，这位作曲家没有能力写得出谨严体制的东西可以成为最后的定评。
我把克列区马尔的话述说到这里，要做一个声明：就是他所说的一切关于艺术的话，在我们听他说话之前，全未曾和我们的脑筋接触过，这次由于他这种打冲锋一般的话，才在我们的脑筋里留下了一个模糊的印象。除了用他自己在钢琴上的弹奏来证实他所说的理论之外，我们是没有能力可以说得出那些所以然的道理：为什么他的话这样精彩。我们听他讲解好像小孩子们在听说神怪的故事一样。他们不懂那些故事的内容，但是凭着他们那种好像做梦一般的幻想，在他巧嫩得可怜的脑袋里，仍然是好像有了很大的收获。
“赋格”、“对位”、“英雄交响曲”、“过度剧烈的音的强度和音色的变换”、“谨严的体制”……这些东西在我们听来像煞是神怪的故事，但我们很高兴听，而且睁大了眼睛地听，如同小孩子听那些听不懂的故事比听那些听得懂的故事还更加高兴一样。如果有人说，这是一种最积极的、最值得骄傲的、或者也是最值得推荐的学习方法：抢先的学习方法；跳过一段不懂的路程的学习方法；那末，一个够得上教育家的批评是不会赞同这种方法的。但是没有办法可想，我深知道青年们是最喜欢这种学习方法的；我的意思认为，中间被跳过的那一段空虚的路程，日后自然会自己充实起来。
克列区马尔告诉我们，贝多芬当时是被传遍了写不出一篇像样子的赋格。这种不怀好意的传说是不是符合事实呢？这是我们要讨个明白的问题。贝多芬自己分明是有意要打破这种不怀好意的传说的；他有好几次故意把赋格，三部的赋格，插进他的钢琴作品里面去（锤式钢琴奏鸣曲和降A大调奏鸣曲）。有一次他特别注明：“和例规稍有出入”。这说明了他并不是不知道例规，不过他不乐意遵守它罢了。为什么他不乐意遵守它呢？由于绝对的理由，抑或他没有遵守它的能力？这自然谁也不敢替它下个断语。一直到了他第124部作品的伟大的赋格序曲──这就是《庄严弥撤曲》的光辉和信仰上面的雄视一世的赋格，──这才证明了他，虽然是出了一身大汗，但对于这个最顽强的艺术形式，终于取得了决定性的胜利。
克列区马尔告诉我们一段关于这场斗争的骇人听闻的事实。由于这段事实，我们的脑筋里也永远印着这位斗争英雄的风采：那是1819年夏天的一回事，贝多芬住在牟德林地方一个做陶器的工人家里，他正在写他那部弥撒曲。完成每一段的时间总超出了原先的估计，本来说好在明年三月那个叫鲁多尔夫的奥国王子就职为阿尔米兹大僧正的时候，要把它做好，可是现在进行得这样慢，贝多芬的心里自然是异常地焦急。──有一天下午，有两位同道的朋友来这里探望他，刚一进门，便知道不对：原来那天早上贝多芬的两个女佣人跑了。因为昨天夜里一点钟的时候，贝多芬对她们发了一场不得了的大脾气。
在发脾气之前，贝多芬只顾着在钢琴上面摆布他的信仰上的赋格，也不晓得摆布了多少时候。女佣人们把晚餐弄好了叫他去吃，可是他哪里要吃。女佣人们把晚餐放在灶头上，等来等去，贝多芬还是只顾在那里摆布他的赋格。女佣人们实在等得太久了，两个都不由自主地在灶头旁边睡着了。到了夜深十二时，贝多芬才想起要吃晚饭，叫了几声都没有动静，于是他就走到厨房里去，发现了那两个女佣人都睡着了，看见那些预备给他吃的东西摆在灶头上，已经不晓得变成了什么样子，哪里还可以吃？于是就大发雷霆。因为他自己是聋子，所以他哪里知道别人受不起他的声浪。他只说了几遍：“你们不可以等我一个钟头么？”实际上两个女佣人每人都等了他五六个钟头了。到了天亮的时候，那两个受了冤屈的女佣人便让贝多芬自己料理自己了──她们两个都各顾各地走了。
这样一来，他今天自然还未曾吃过午饭。是的，自从昨天午饭后，他一点东西都没有吃过呢。他索性睡觉都不睡了，继续在他的房间里作《信仰》和赋格那一段，──青年们隔着关闭的门听见他在创作；那简直好像是一只白鸽在歌唱、在吼叫、用脚在捣地，那是这样令人毛骨悚然而动听，以致于使靠在门外倾听的少年的血都凝结起来了。正当他们感到害怕而想走开的时候，门突然猛烈地打开了，而贝多芬就站在这个门框子里──怎样一副面容？太令人可怕了！穿着一身乱七八糟的衣服，面上是这样地憔悴，简直令人恐怖，注视的眼睛充满着精神恍惚的感觉。他凝视着他们，给了他们这样一个印象：他的确好像是刚才经过一场和仇敌──对位的幽灵们进行的生死斗争。他结结巴巴地说了一通之后，便大事抱怨地暴怒起来了，骂他的家务，骂他们大家都跑了，让他挨饿。青年们竭力想使他平静下来，一个人帮他去洗脸，另一个跑去饭店里叫饭来给他吃……三年后这部弥撒才完成。
我们以前不认识这部作品，我们只听见提起过它。但是谁能否认，仅仅听一下未曾认识的伟大作品就能受到教养了？总之，这很多都决定于怎样述说它的方式。听完克列区马尔的讲座回家，我们感觉到等于听了这部弥撒，而通宵不睡又挨饿的大师在门框子里面站着的那幅图画对于我们这一个幻觉也起了很大作用，这幅图画完全印入我们的心中了。
选自《贝多芬论（译文集）》，唯民编，人民音乐出版社，1991
预读/校对：zzj、yiyi、陈涛、小小悟饭、杜沁伊
整理：陈涛
执编：郑春娇
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